Главная страница lenta.auctyon.ru
Титры
Cтартовой!
Карта
Виртуальный музей "Аукцыона"
:: Добавить новость  
Афиша Аукцыона и его семьи Главная / Документы / Введенский. Речевые ландшафты - 13
Концертов нет
Получайте информацию с комфортом

Поиск по сайту:

Живой Журнал:

[info] auctyon (сообщество)

[info] auctyon_ru (новости)

RSS поток:

RSS

›­м

Введенский. Речевые ландшафты - 13

Автор: Олег Белов
Дата: 14.04.2006
Прислал (о, а, и): Auctyon.Ru team
Впервые: Литафиша.ru

Ходит по залу между людьми – то ли смерть, то ли олигофреническое замедление времени. На голове скомороший колпак, в руке утюг, в другой – огневые палки. За Фигурой, как пес, ходит художник. Они ходят чуть разболтанно, как вода в корыте. Пятиметровый Завр с детскими арматурными лапками стоит, покачиваясь: одно крыло – парусное, азбучное, другое – ниточное: «речевые ландшафты».

За крыльями, прислоненные к черному занавесу, доски судьбы. Фигура переходит от одной доски к другой, пишет огнем по лепестковой белизне: «Кругом возможно Бог», «Цветок мы стали звать Андреем», «Время съело события», «Где дорогая душечка Маша и где ее убогие руки, глаза и прочие части? Где она ходит убитая или живая?», «Это было ощущение – это был синий орган чувств», «Пускай бегает мышь по камню», «Оглянись: мир мерцает (как мышь)».

Зал наполняется людьми, возможно. Налицо их признаки. Около 350 человек. Свет мерцает во тьме, перемигиваясь над головами. На сцене – насекомый микрофон на красной ноге.

УЧАСТВУЮТ (В ЗАЛЕ):

Дзын – Фигура речевых ландшафтов.
Антон Стуков – художник, следующий за Фигурой.
Леонид Федоров – музыкант с гитарой и женой Лидой.
Марина Вишневецкая – писатель с фильмом «Потец».
Анна Герасимова – умка-литературовед.
Владимир Мартынов – композитор с кружкой пива.
Игорь Иртеньев – поэт с Форматом.
Аркадий Ровнер – писатель с Посвящением.
Сергей Преображенский – языковед с Умолчанием.
Андрей Тавров – поэт с Правым Полушарием.
Александр Иличевский – писатель с Присутствием.
Евгения Воробьева – критик с Симулякром.
Андрей Новиков – сюзерен Всемирной Литафиши.
Зоя Колеченко – редактор речевых ландшафтов с фотоаппаратом.
Юрий Метелкин – продюсер речевых ландшафтов с Парамоном (собачка).

А ТАКЖЕ – В ПОЧТОВОМ ЯЩИКЕ:

Илья Кутик – поэт (Чикаго, США).
Аркадий Драгомощенко – поэт (Петербург).
Свами Амрит Махамедха (Ришикеш, Индия).
Галина Ермошина – поэт (Самара).
Владимир Ермаков – литературовед (Орел).
Александр Скидан – поэт (Петербург).
Сергей Бирюков – поэт (Германия).

ВЕДУЩИЙ – поэт Сергей Соловьев.

Ведущий: Я бы сказал сразу: Введенский – вершина русской литературы, и может быть, литературы вообще. Что же мешает? Необъяснимо. И, чем дольше глядишь в его сторону, тем меньше надежд – для речи, мысли, чувства – войти в его мир, как в дом, наладить быт восприятия – как это происходит в разной степени приближения с Пушкиным, Гоголем, Хлебниковым, Мандельштамом.

В случае Введенского – нет пути, нет входа, нет дома, нет мира (нашего), и, стало быть, нет обратной связи.
Он, а точнее, в нем вышиблена эта табуретка земли, на которой стоит человек. И это, мне кажется, до него не удавалось никому. Нас хранит инерция восприятия, не будь ее, первый же взгляд на что угодно – на дерево, небо, себя в зеркале – вышиб бы нас, как удар палкой по лампочке. Эта инерция и задает параметры среды обитания человека и надстраивает над собой культуру, являясь ее основой.

Оттого и оторопь эта при встрече с Введенским: нет земли под ногами. Отчасти так видит ребенок, пошатываясь на этой зыбкой границе ускользающего из-под ног рая. Но у него еще нет речи. А когда она придет, от видения останется горсть обмолвок, как отброшенный хвост ускользнувшей ящерицы.
Так мог бы видеть ангел-ребенок, выроненный из гнезда и оставшийся жить – в пиджаке и очках, переметный, юродивый.
Он до последнего года своей жизни бежал, как зверь, волоча крылья по «синей дорожке», говоря одному из себя: «поверь. А другому себе: подожди немножко».

И то, что мы… то, что я называю «Введенский», произошло с ним в предсмертные годы – этот отрыв от беговой дорожки. Отрыв куда? В не вытесненную человеком реальность мира. В непосредственную, не вытесненную ни искусством, ни почвой и судьбой.

Отсюда, видимо, и это наше замешательство – как у пса, потерявшего след, столь волнующий, небывалый, и – вот он, на беговой дорожке, а дальше – нет его, ни на земле, ни в небе. И отсюда, видимо, эта тревога – растущая, метафизическая, от этого звериного чутья: ведь он, Введенский, там – весь, – и лишь там начинается, где кончается след.

Голос из зала (Сергея Преображенского): Сергей, пришла Аня Герасимова, она у двери, справа от тебя.

Ведущий: Очень хорошо, это введенская фигура. Полчаса назад я получил от нее sms, что, мол, не сможет прийти. Но, похоже, сегодняшний вечер уже написан – там (указывает пальцем вверх). И здесь – на столе: вы видите стопку бумаг, это распечатка писем, пришедших на адрес Ландшафтов к «Введенскому».

Задумав этот вечер, первым, кому я написал, был Михаил Мейлах.
Есть два, а точнее, три человека, которым русская литература обязана самой возможностью разговора о Введенском. Не будь их – не было бы Введенского – для нас прошлых, настоящих и будущих.
Первая – жена Хармса Марина Малич. Второй – Яков Друскин – один из чинарей, архивариус обэриутов, который, рискуя жизнью, донес наследие Введенского (а это лишь четверть написанного им) до восьмидесятых годов, чуть не дожив до перестройки. И, наконец, Мейлах, отправленный в лагеря за антисоветскую пропаганду, в том числе за интерес к творчеству Введенского, – и это уже при нашей с вами жизни.

Зоя Колеченко: Марина Дурново (в тридцатые годы – Малич) рассказывает, как, придя в тюрьму с крошечным узелком передачи и узнав о смерти Хармса, она пошла с этим известием к Якову Друскину – больше ей идти было некуда. Старенькая мать Друскина поставила перед ним тарелку супу: «Ешь. Это последняя», – а он велел отдать суп Марине. Она не запомнила, как отдавала ему рукописи в голодном блокадном Ленинграде, «но человеку, который поделился со мной последней тарелкой супа, – говорит она, – я могла их отдать».

Ведущий: В глазах темно: представить себе, что вот прервись эта цепочка из трех человек, и мы бы не знали Введенского – никогда. И в этом смысле драма посмертных судеб Лермонтова, Хлебникова, Мандельштама – можно долго писать этот список – по сравнению с судьбой Введенского – Божий день.

При жизни в нем видели Поэта едва ли пять человек. После смерти – три. Без книг, без читателя, без могилы… Представим себе Пушкина с такой судьбой. И драма эта еще не окончена: права по наследию Введенского находятся в руках у тюремщика: единственное издание – двухтомник 1993 года, и вслед за этим – вот уже четверть века – полоса забвения.

Илья Кутик: Введенский – апофатическая фигура. Чтобы его знать, его совершенно не обязательно читать, так как в русском языке он присутствует на каждом шагу.
Такое длинное, н-р, слово как «введение», или такое короткое как, н-р, «ведь», или аж целая книга «Веды», или такое как «ведьма», или такое ясное, как «день», или – да все и всё там. А где же Введенский? – да где-то…

Когда я говорю, что Введенский – апофатическая фигура, то это и значит – почти тот пример с мышью из одного из ваших вечеров: мышь и камень, мышь стирается с камня, потом камень стирается, a остается – что? – мерцание. Вот это-то мета (или, проще говоря, поэзия в чистом виде) и есть.
Не надо называть прямо, чтобы – знать. Вот он таков, Введенский, и есть.

У Флоренского есть книга ИМЕНА, где говорится про воздействие имени на судьбу человека.
Как же может человек, в имени которого все те слова, мною перечисленные и не перечисленные, но легко выводимые, жить, как не уходя куда-то вверх: от них, или еще куда-то? Человек, в имени которого уже содержится само ведение (ударение на первое е), то есть само уже знание, не хочет, не может хотеть, чтобы о нем знали! Он поэтому-то и исчезает от нас …

Это – чистая апофатика, негативная теология, а еще правдивее – греко-русская ортодоксия. Дело в том, что не обязательно быть православным человеком, чтобы им быть, – русский язык сам православный: мы в нем думаем, говоря на нем, апофатически, с самого рождения.

Точно так же, как отцы церкви и сирийские мистики 6 века. Об этом очень спокойно писал еще Михайло Ломоносов в эссе, где вводил свои три стиля. Язык наш апофатичен сам по себе. Н-р, у нас есть двойные и тройные отрицания, которых у других (кроме греков) нет.

Трудно найти язык, где ты официально (т.е. письменно) можешь одно и то же заявить двояко или трояко, как, н-р: Да, я не хочу, и Нет, я не хочу. Или: Нет, никогда ничей я не был современник. И поехали … У нас всё (или почти всё) определяется через не, а не через – что есть.
Трудно находить (по-русски) поэтические, н-р, фразы, где не было б этих не, а где было бы сказано, как должно быть, хотя их все очень легко перевести в положительные утверждения.

Таким вот образом, наше знание, наше ведение суть не неуверенность в чем-то (ни в коем случае это нельзя понимать так!), а именно что нежелание диктовать кому-то, что именно этот кто-то непременно должен делать. Наше знание, наше ведение (по логике языка и, да, религии) индивидуально. У нас отсутствует (по логике языка и, да, религии) массовая, так сказать, правда.
Наша правда и наше ведение не предполагает как, они лишь говорят о том, что не. Соответственно, о существовании главного среди невозможности его сказать, назвать, указать.

Поэтому-то мышь – стирается с камня, и камень – стирается, а остается – мерцание, то есть – Введенский. Поэзия в чистом виде. То, чего нельзя увидеть.

Ведущий: Чаще всего он полусидит на стуле, чуть привстав и подавшись вперед, даже когда этого стула под ним нет. Полусидит, обхватив гитару, и ноги ходят под ним ходуном, как бы вкладываясь одна в другую и расходясь – то две, то три, то одна. Будто бежит на коленях – с откоса – по плывущей глине. Или дерево перевернутое – метет под собой землю, бежит, не сходя с места. Так приземляются парашютисты – крупным планом, а стропы незримы, и парашют за кадром. И – дальше идя: так, кажется, плющится меж молотом и наковальней скрюченный микельанджеловский мальчик, обливаясь холодом и огнем, – мальчик, вытаскивающий занозу.

Он прижимается к гитаре, склонясь над ней, заходясь, как затыкают живот с осколочной раной – «чтобы не вывалились кишки», как идет через поле битвы контуженный, прижимая к себе ребенка, защемленного меж этим светом и тем.
Лицо – видимо, оно есть у него. Как и тело – видимо, есть. Но это из тех лиц, мимо которых обычно промахиваются взглядом. И тело – низкорослое, крепкое, ширококостное, но вот начинается голос, и – как веревки вьет из кости. Нет ничего в нем твердого, каркаса нет. Будто клетка из птицы вылетела.
Леонид Федоров.

(Федоров поет «Верьте в ватошные смерти, верьте папским парусам…» из альбома «Безондерс» на слова Введенского.)

Зоя Колеченко (читает): «Когда я делал зарядку, лежа на полу, и моя годовалая дочь легла рядом и попыталась повторить движения, так что телу моему и сердцу стало тепло, я понял смысл этих слов Александра Введенского.
Чудо любит пятки греть
И маленький мальчик Петя Перов не случаен, он не придуман автором, а подслушан.
А подслушать, о чем думает годовалый ребенок, может не каждый. “Я умею говорить мыслями. Я умею плакать. Я умею смеяться. Что ты хочешь?”».

Сергей Преображенский (смотрит, молчит).

Ведущий: История такая. Москва, зима, «Билингва», полтора года назад. Сижу за столиком, обдумываю проект периодической книги «Фигуры речи». Вот она, вы ее знаете. Но в тот момент я еще разглядывал эту даль сквозь магический кристалл, перебирая фигуры: Соснора, Кутик, Левкин, Парщиков, Битов, Абдуллаев, Драгомощенко, Иличевский… Мимо столика идет Дима Ицкович. Дима, говорю, а не дашь ли ты мне телефон Лени Федорова? Через час мы сидели на кухне с Федоровым, разливая коньяк. Где-то среди ночи было произнесено это имя – Введенский. Оказалось, что для него, Федорова, это едва ли не первый поэт.
Кажется, я всю жизнь его знал, хотя имя его услышал совсем недавно – от Мейлаха, – сказал Федоров.
Я предложил ему сделать для «Фигур речи» маленький диск на тексты Введенского. Вот он, вложенный в альманах, – четырнадцатиминутная композиция: речитатив «Над морем черным, необьятным», закольцованный песней «Сын».

Теперь об этом страшно подумать, но этого речитатива могло б и не быть. Я привез ему двухтомник Введенского с помеченными мною наиболее интересными текстами. Все – внутри «Серой тетради». Мне виделась главная тема – «Над морем …» как песня, а вокруг и сквозь нее – прозаическими ремарками – о мире, мерцающем, как мышь; о небе, взлетевшем, как орел; о Боге, который возможно кругом; о тюрьме времени; о глаголах; о бедной Машеньке, живой или мертвой …

Шли месяцы – сутками, в наушниках, в студии. «Над морем …» не давалась. Ни песней, ни словом. И это удивительно, ведь этот текст уже песня – с этим рефреном «А воздух море подметал, как будто море есть металл». Никак, – говорил Федоров, – никак в него не войти – ни голосом, ни инструментом.
И вот уже не оставалось времени, нужно было сдавать книгу в типографию, а записан был лишь «Сын» – пятиминутная композиция, итог нескольких месяцев работы.
Мы сидим на его кухне. А что, говорю, не осталось ли у тебя рабочего материала с «Морем …»? Нет, говорит, а какой материал? Ну начитка какая-то… так, струны перебирал, читал, для себя, ночью … там еще ливень был за окном. Да нет, ерунда какая-то. А ты поставь, говорю, давай послушаем. Ставит, стушаем. Вот, говорю, так вот же оно – самое оно и есть! Думаешь? – говорит. И опять начиналась работа.

Фигура (рисует огнем): «Темнеет, светает, ни сна не видать, где море, где слово, где тень, где тетрадь, всему наступает сто пятьдесят пять. Тут наступает ночь ума. Время всходит над нами как звезда».

Колеченко (читает): «Когда я ставил «Елку у Ивановых», то посадил маленького мальчика в таз на авансцену и выхватил лучом из темноты зала. Он спрашивал у зрителей: «Будет елка? Будет. А вдруг не будет? Вдруг я умру?»
Это спрашивал Введенский».

Ведущий: А потом, когда ушли в типографию «Фигуры речи» с диском «Введенский», мы разъехались: я в Мюнхен, он в Хорватию, откуда вернулся через несколько дней со сломанным позвоночником, и на все лето ушел в тексты Введенского, работая над большим альбомом, который к концу осени, уже в сотрудничестве с контрабасистом Владимиром Волковым приобрел окончательный вид и был назван «Безондерс».

Андрей Тавров: Я не отношусь к поклонникам Введенского, я считаю, что в его творчестве присутствует элемент гипнотизма, но некоторые вещи меня у этого поэта интересуют.
У него температура человеческого тела равна температуре смерти. И, собственно говоря, любой, имеющий температуру тела 36,6 имеет температуру смерти. Для того чтобы ей не поддаться, человек делает простую вещь, которую описал еще Андерсен.
Человек играет в кубики, ледяные. Они все похожи, но пазл не образовывают — у кубика шесть граней.
Когда-то были такие кубики – они образовывали некую картинку. И каждая из шести граней, совместившись с одной из граней другого кубика, могла быть элементом одной из шести картинок.
То есть каждый кубик помнит шесть раз о некой утраченной гармонии, которая возможна. Каждый рифмуется с другим. Как у Введенского рифмуются, очень простыми рифмами, все строчки подряд. Если это десять кубиков – уже шестьдесят воспоминаний о некой существующей гармонии. Отсюда иллюзия: то, что делает Введенский, – гармонично.
И в то же время эти кубики не складываются ни в овцу, ни в корову, ни в стройку, потому что совпадают разными гранями.
Они разорваны, но не до конца, они все-таки образовывают иллюзорную целостность, потому что они шестьдесят раз помнят о гармонии. У Введенского небогатый словарный запас. Ему достаточно количества комбинаций.
Кай складывает кубики, и к нему в ледяной дворец приходит Герда. Он говорит, что не может уйти, пока не сложит слово «счастье».

(Из зала: Вечность!)

Тавров: Речь? Вечность? Ну, вы знаете этот анекдот. В его распоряжении только четыре буквы – «о», «а», «п» и «ж». Что-то подобное происходит и в стихах Введенского. Но гармония, тем не менее, закодирована внутри, и поэтому иллюзорная целостность продолжает существовать. И в этом смысле Введенский – очень современный поэт. Все мы живем представлением об иллюзорной целостности, а на самом деле…

Аня Герасимова: Здрасьте, дорогие друзья. Вы меня не знаете, я вас тоже. Это хорошо. Когда я слышу слово «культура», я хватаюсь за пистолет – мне страшно, я плачу, – как Введенский на концерте, куда его приводили с закрытыми глазами. Такая была шуточка между обэриутов – они завязывали друг другу глаза и приводили друг друга в малоприятные места: Хармса, например, поставили между двумя трамваями, а Введенского привели на концерт, на «Реквием» Моцарта. Он страшно возмущался, кричал: что это за музыка? это кого-то хоронят! это меня хоронят! – порывался уйти, но никто его, конечно, не пустил – времена были серьезные.

Я люблю Леню Федорова и все, что он делает. И я очень люблю Введенского. И мне страшно, когда Федоров поет Введенского, — мне хочется бежать. Я и бегу. Потому что, честно – Лень, можно честно? (Федоров: конечно!) – мне кажется, что Введенского петь категорически нельзя, так же, как нельзя Хармса ставить на театре. Стихи вообще петь нельзя.
А вообще, это не худсовет, и не мое дело. Что хотите, то и пойте. Особенно, когда так хорошо получается.

Я теперь на самом деле поняла ту ненависть, с которой меня восприняли, когда я в восемьдесят четвертом году маленькой девочкой вылезла в исследователи обэриутов. Сколько у меня есть времени на выступление?

Ведущий: Сколько угодно.

Фигура (пишет утюгом): Важнее, когда человек избавлен от всего внешнего и остаётся один на один со временем. Тогда ясно, что каждая секунда дробится без конца и ничего нет. Расстояние измеряется временем. А время бесконечно дробимо. Значит, и расстояний нет. Ведь ничего и ничего нельзя сложить вместе.

Аркадий Драгомощенко: Несколько замечаний к «изгнанию, хитроумию и молчанию» Александра Введенского.

Колеченко (читает): «Введенского надо воспринимать буквально.
Он идет сквозь множество реальных вещей, реальных предметов к самой реальной – Смерти. И потому все сущее теряет смысл.
Горит бессмыслицы звезда,
она одна без дна»

Фигура (рисует огнем): «Христос Воскрес – последняя надежда».

Герасимова: Пришла к Эрлю, пришла к Мейлаху, стала говорить, что я очень люблю обэриутов… Еще к кое-кому пришла, кого даже и упоминать-то страшно. Кое-кто из присутствующих, должно быть, помнит. Я, собственно, свою знаменитую диссертацию про обэриутов стала писать из-за Введенского. Потому что мы все, включая Кутика, с которым мы учились на одном курсе, с подачи нашего общего друга Томаса, влюбились в Введенского и стали разговаривать на его языке – он как раз вышел тогда в Америке.

И вот через два года, когда пришло время писать диссертацию и я к ним пришла… Им так не хотелось, чтобы еще кто-то писал о Введенском. Я думала, что это ревность… Сейчас мне кажется, что они очень боялись – и правильно боялись, – что обэриутов растиражирают, захватают (сейчас это происходит с Хармсом, но Хармса мне не так жалко, я его так сильно не люблю). А за Введенского я очень боюсь. Хотя, слава Богу, он никому не нужен. Никто его особо и не любит. Кроме Егора Летова. Егор Летов, собственно, и является единственным живым последователем Введенского в нашей стране.

Ведущий: Он обещал прийти.

Герасимова: Наверное, Сережа Летов должен был прийти. Егор не ходит на такие мероприятия. Ну, вот …

Драгомощенко: В отличие от множества статусных диалогов финальные эпизоды сценария «Кратил» исполнены неясным ощущением «некой инаковости» произносимого; – двойственности того, что в заключение говорит Сократ; роль Кратила, разумеется, сводится к роли черного персонажа из театра НО, двигающего коробки служебных лингвистических элементов.

Говоря о знании, (а диалог посвящен природе «имен», постижению «истоков имени», а стало быть, природе релевантности языка) Сократ, имея в виду «прекрасное» (как благо, а в «Пире» – это познание познания), выходя на авансцену предлагает как бы в некой задумчивости следующее рассуждение:

«ведь когда познающий уже вот-вот бы его настигал (благо, прекрасное), оно тотчас становилось бы иным и отличным от прежнего, и нельзя было бы узнать, каково же оно или в каком состоянии пребывает»

И тотчас ниже:

«ведь если само знание – если оно не выйдет за пределы того, что есть знание, – всегда остается знанием и им будет: если же изменится самая идея знания, то одновременно она перейдет в другую идею знания, то есть данного знания не будет. Если же оно вечно меняется, то оно вечно – незнание».

Преображенский (в той же позе, молчит).

Герасимова: Что вам еще рассказать? Хотите, я расскажу вам смешной случай? Сижу я в городе Краснодаре перед концертом, вдруг мне звонят и говорят: мы хотим, чтобы вы приняли участие в передаче, посвященной Даниилу Хармсу. Я говорю: да я вообще-то в Краснодаре. – Так мы сделаем прямое включение. (Ну вот, как начинаешь нос вытирать, тут же фотографируют. Дождь, между прочим, на улице.) – И делают мне прямое включение. Я сижу в Краснодаре, и слышу, какой у них там разговор мощный происходит: Андрей Бильжо (которого я тоже очень уважаю как художника) рассказывает – вот, сто лет Хармсу, Хармс был настоящим писателем, – и тут говорят: а вот у нас Аня Герасимова, которая более известна как Умка, которая в свое время… тра-та-та-та… занималась… участвует в радиопередаче и скажет все, что она об этом думает, – и делает мне прямое включение.

продолжение
© webmaster@auctyon.ru