Главная страница lenta.auctyon.ru
Титры
Cтартовой!
Карта
Ынь.
:: Добавить новость  
Афиша Аукцыона и его семьи Главная / Документы / Введенский. Речевые ландшафты - 13
Концертов нет
Получайте информацию с комфортом

Поиск по сайту:

Живой Журнал:

[info] auctyon (сообщество)

[info] auctyon_ru (новости)

RSS поток:

RSS

›­м

Введенский. Речевые ландшафты - 13

Автор: Олег Белов
Дата: 14.04.2006
Прислал (о, а, и): Auctyon.Ru team
Впервые: Литафиша.ru
начало

И я начинаю очень быстро говорить, что Хармс никогда не был настоящим писателем, и только такой прекрасный художник как Бильжо может считать, что Хармс был настоящим писателем, потому что Хармс – это маргинальная фигура, и он никогда не был настоящим писателем, он только очень хотел быть писателем, и поэтому все так и получилось, и совершенно не нужно, чтобы он был популярным, как все хотят, потому что неправильно это, – и тут же меня выключают.

И все, на этом закончилась моя радиопередача. И я слышу, как там продолжается: Хармс был настоящий писатель …
И я говорю девушке: а что, меня больше не включат? – Нет, к сожалению, больше не включат.

И вот сейчас меня опять включили… Лучше выключите меня. Давайте я вам лучше стишок Введенского прочитаю. Потому что когда я слышу слово «культура», я хватаюсь за пистолет.

Драгомощенко (продолжает): Когда Платон изгоняет поэтов из Государства, его решение основывается именно на презумпции того, что поэт обращен к пребывающему в постоянном изменении, и, следовательно, не в состоянии говорить от лица Истины (неизменные эйдосы, иерархия которых свершается в Логосе, локусе Истины).

Александр Введенский очевидно изгнан из Государства. Однако изгнание – приемлемая цена за обретение иной оптики. «Изгнание, хитроумие и молчание» – слова Джойса об определяющих (в результате собственного выбора) истинную судьбу художника условиях — относятся не столько к чему-то свершенному, окончательному, дару, выбору (а любой акт выбора, как известно, являет собой акт попытки сокрыть «выбор»), сколько возможность постоянных мутаций.

Истоки художественного хитроумия находятся в недоверии, и амальгама переспрашивания – недоверие. Поэтическое действие есть действие неустанного переспрашивания, как, к примеру, в тетрадях Витгенштейна («Заметки о цвете»): «Не существует такой вещи как ярко-серый. Является ли это фактом природы серого или частью психологии, т. е. естественной истории серого? И не странно ли то, что я этого не знаю?»

Из серой тетради Александра Введенского:

«Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом (ты путал движение и время с пространством), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)».

Где бы ни оканчивались его пути – в земле, огне, воздухе или воспоминаниях, – в процессе изгнания поэт неизбежно проходит местность «будущего», пространство предвосхищения собственного спрашивания. Он, если видоизменить положение Лакана о «взгляде» и «вглядывании», сам вглядывается в собственный взгляд. В буддизме это едва ли не герменевтическое действие называется ши жао тонгши – «затмение в сиянии», которое ведет к практической эстетике «пустоты как присутствия» и vice verse, одновременно с тем возвращая к проблеме «именования», то есть «молчания», если угодно «немоты».

Ведущий: И, возможно, отчасти отсюда это необъяснимое затруднение – говорить о нем. Затруднение, которого не испытываешь, говоря о том же Курехине или Гребенщикове, выстраивая резонирующие пространства, контекстуальные отсылки к тем или иным традициям.
В случае с Федоровым, как это ни парадоксально, интеллект и профессиональные знания – худший из проводников. Это при том, что его работа – сплав самых неожиданных составляющих, различить которые способно лишь в достаточной степени просвещенное ухо. Где Вагнер за занавеской слуха перешептывается с уличным китайцем, играющим на допотопной волынке, где Франциск Ассизский проезжает за окном на цыганской подводе, где Джойс читает Волохонского, хрустя под ногами битым стеклом, где бобэоби рвут на себе рубахи родства, где из мешка на пол высыпались игрушки, а мир – это только улыбка повешенного, где долгие годы за эксцентриком Гаркушей – как за «дворником», пляшущим по лобовому стеклу сцены, был едва различим этот пружинный, впившийся в себя, рукокрыл.

(Федоров поет «Танго» — песню, не вошедшую в альбом «Безондерс», первое исполнение, забывает слова, ему подсказывают из зала: «В ресторанах злых и сонных … та-та-та вечер догорал …»)

Герасимова: Ну так я стишок прочитаю, да?
(Читает «Элегию» Введенского.)

Драгомощенко: В книге «Эстетическое бессознательное» Жак Рансьер противопоставляет «живой речи» Платона:

«Противоречивый способ речи, которая одновременно говорит и молчит, знает и не знает, что именно говорит.
(Ср.: «Язык поэзии – никогда не язык национального наследия, не мечта об отвлеченной или окончательной всеобщности (идеальное Государство Платона – Пр. мое), а упрямый разрыв слова со всем сказанным прежде, без которого оно не могло бы даже молчать». Морис Бланшо. «Восходящее слово».)

Борис Бергер: Мои любимые строчки у Введенского – из «Елки у Ивановых», из песни глухонемых лесорубов: «Друзья, молитесь колесу, оно круглее всех».

Драгомощенко: Это уже не иероглиф, записанный прямо на телах и предполагающий расшифровку. Это монологическая речь, которая ни к кому не обращается и ни о чем не говорит – разве что о безличных условиях самой речи.

Бергер: Я вот что хотел сказать. Дайте мне двадцать секунд. (Идут секунды.) Спасибо.

Драгомощенко: Пошаговое отступление «культуры» можно рассматривать как вид «изгнания». Однако парадокс в ином – находясь в «изгнании», у предела возможности речи (в зоне «молчания»), поэт обретает то, что в итоге именуется поэзией и что стремится преступить пределы невозможного.

Как поэт Александр Введенский неизбежен. Его «поэзия» даже в нескончаемом разрушении, эрозии, будет неустанно создавать новые и новые совлечения смыслов.

Фигура (рисует огнем): Какое это имеет значение, народы и их судьбы. Важно, что сейчас люди больше думают о времени и о смерти, чем прежде; остальное всё, что считается важным – безразлично.

Колеченко (читает): «Человек, физически, сам с собой пытающийся понять основы бытия, – вот что такое Александр Введенский.

чтобы было все понятно
надо жить начать обратно».
Владимир Ермаков: Нет такого жеста, который бы ничего не выражал. Нет такого художественного акта, который выразил бы ничего. Нет такого текста, который усердный комментатор не смог бы наделить смыслом. Звезда бессмыслицы, обнаруженная Александром Введенским на горизонте абсурда, в определенной картине мира вполне может быть путеводной. Скажем, для юродивых. Но не для блаженных. Введенский как феномен – ввод без вывода, введение чтойности в ничто. С катастрофическими последствиями для логики и каталептическими для интуиции.

Преображенский (прокашливается, молчит).

Свами Амрит Махамедха: … эта провокация имеет некий терапевтический характер в виде реанимации одного из важнейших утраченных русским языком звуков – «ha», который выражает энергетическую сущность горлового центра Vishuddha Chakram – творческой чакры, являющейся одновременно энергетическим фильтром и медиумом между «умом» и «сердцем».
Звук и буква «ха» не способен заменить функцию «ha» и, более того, имеет конфликтную природу.
Это лишь один из примеров реабилитации важнейших звуков, мантр, чье отсутствие ограничивает энергетическую природу языка и национального менталитета.
Может быть, имеет смысл представить в вашем речевом ландшафте глубокую пещеру и высокую гору мистерий звука и буквы – основ любого языка, без знания которых …

Галина Ермошина: Я не понимаю его. Наверное, это вычеркнутый автор. Тот, кого вычеркивают из любых списков. Есть такие тесты для первоклассников, вычеркнуть лишний предмет из перечисленного: шкаф, табурет, ветер. Вот он ветер и есть. Отдельно от всех. Лишний. А для меня это еще и отложенный автор. Есть книги, которые так долго не решаешься прочитать, потому что боишься, что они или закончатся слишком быстро, или окажутся совсем не такими, которых ждешь. Улисс, Драгомощенко, Введенский. Нечто, существующее как мерцание.

Ермаков: Введенский. На поверхностный взгляд: обыкновенная русская поповская фамилия; какой в ней такой особый смысл? Нету в ней ничего особенного … Как бы не так! Если найти правильный подход, любую вещь-в-себе можно вывести-из-себя.

В (В – самое употребительное слово русского языка; предлог, выражающий вмещенность и отражающий структуру русского умозрения: пребывание всякой вещи внутри другой, ее превосходящей. Отсюда, из метафизической глубины языка, исходит охватывающая философема Введенского Кругом возможно Бог. Сознание включено в бытие как зародыш в яйцо.) –

веде (Веда – знание (санскрит); веды – древнейшие тексты, считавшиеся в индийской традиции божественным откровением.) –

нский (принято писать: n-ский – субъект или объект, зашифрованный литерой N по конспирологическим или этическим соображениям).

В-веде-нский. То есть: некто, не названный по настоящему имени, сокрытый в глубине сакрального знания. Что и требовалось об-наружить. Упражнение в духе обэриутов.

Колеченко (читает): «Больше всего он боится, что его примут за философа или откажут в артистизме. А ему нравится стоять на одной ноге в центре мира и расспрашивать Бога, расспрашивать.
В конце концов он даже не претендует на ответ.
Нельзя мешать разговаривать с Богом, нельзя запретить жизнь».

Ведущий: Мир вкладывается в тебя в той мере, в какой ты в него вкладываешься. Мера за меру. Есть уровень превращения энергии. Это когда ты выходишь за порог человека, вкладывающего почти все, что имеет, но оставляющего за собой некий неприкосновенный запас. За этим порогом начинается художник.
Но есть и более высокий уровень – преображения. Когда ставишь на кон всего себя, всю свою жизненную энергию, не оставляя за собой и тех семи граммов, которые весит отлетающая душа.

Если говорить о визуальной метафоре энергии, с которой работает Федоров, то – по моему ощущению – она исходит не от воды и не от земли, а от стихии воздуха и отчасти огня. От восходящих потоков свободы и превращения. От ветра и птицы, листающих в небе друг друга. От этого рвущегося и схлестывающегося зазора меж ними – неименуемого. От опрокинутой дали, ложащейся на крыло. И в эти минуты снимаются оппозиции «да/нет», «верх/низ», «жизнь/смерть»; пространство крадет коней, время переходит в режим кочевья.

Есть такой анекдот. Стоят два мужика у края пропасти. Один из них делает шаг вперед, не падает, возвращает ногу. И снова делает шаг. Подходит третий: «Мужики, – говорит, – а как это у вас так получается?» – «Восходящий поток здесь», – отвечает ему тот, с занесенной над пропастью ногой. «Чудеса!» – говорит мужик, и шагает, падая в бездну. Оба смотрят, провожая его взглядом. Тот, кто молчал, говорит: «Ну и сволочь ты, архангел Михаил!»

«Взял, одел, пошел – и сошел с ума, – поет Федоров. – Ни один не ворон со всех сторон».
«Летел и таял. Летел, горел …»
Потому и нет его.

(Федоров поет «Сына я везде искал».)

Сергей Бирюков: В полилогическом произведении «Факт, теория и Бог» действуют между прочим и такие персонажи как Вопрос и Ответ. Причем Ответ отвечает чаще, чем Вопрос вопрошает, а заканчивается все вопросом Ответа: «мы кости?».
Я начал присматриваться, и вот что я выписал.
«Важнее всех искусств
я полагаю музыкальное.
Лишь в нем мы видим кости чувств,
Оно стеклянное, зеркальное» («Кругом возможно Бог»).
Там же Стиркобреев разговаривает по телефону с Метеоритом (то есть с небесным телом):
«Горжусь, горжусь, кусок небесный
находит это интересным,
собранье пламенных гостей,
их столкновение костей».
Далее в этом же тексте Девятый час говорит Десятому: «мы кости времени». В «Куприянове и Наташе» находим сразу же, с первых строк: «Пугая мглу горит свеча,
у ней серебряные кости».
В «Четырех описаниях» 2-й умир.(ающий) говорит:
«Я не складывал частей,
я сидел и ждал гостей
без костей».
В «Очевидце и крысе»:
«Каждый час встречая тостом,
он лихую гладит кость».
В «Глаголах»:
«Время съело события. От них не осталось косточек».

Ермаков: Как гасят пожары в степи? Пускают встречный пал. Тексты обэриутов — превентивный огонь, которым загнанное в пятый угол сознание обороняет себя от окружающего абсурда.

Впрочем, возможно, что этот абсурд – явление бога в том, что не может его вместить.
Согласно учению Эриугены, бог непознаваем даже для самого себя, так как он не есть нечто. Лучшей теологии абсурда просто не может быть.
Если держать это в уме, то бог дается нам не в благодати, а является в огненном столпе, пожирающем все ветхие построения разума.
Ищущему бога надо идти ему навстречу.

Александр Скидан: Но Введенский зашел дальше других. В чем? В испытании границ языка и способности поэтического суждения. Он справедливо сравнивал свою критику с кантовской. От его вещей не по себе. Как если логико-философский трактат соединить с площадной готической мистерией и буддийской мантрой.
Русский язык, ты могуч. Поразительно мало от него осталось. Говорят, четверть.
В отличие от Хармса, Введенский не превращал свою жизнь в театр, в быту был советским обывателем. Никакой агиографии, только тексты. Поэтому его знают хуже. Человек без качеств – у него даже на фотографиях какое-то стертое, никакое лицо, – Введенский сгинул анонимной смертью, гуртом. Где-то под Харьковом, а может, и не под Харьковом, шпалы пересчитали висок. Где он, где он, мой сынок. Я запомнил: уважай бедность языка, уважай бедные мысли. Он встал и дальше пошел.

Ведущий: А теперь погасим свет и посмотрим, что из этого выйдет.

Фигура (зажигает факельный полуметровый бенгальский огонь и, извиваясь в танце, пишет им по «доскам судьбы»):
«Я понял, чем я отличаюсь от прошлых писателей, да и вообще людей. Те говорили: жизнь – мгновение в сравнении с вечностью. Я говорю: она вообще мгновенье, даже в сравнении с мгновением».
(Верхний край доски вспыхивает, Фигура в прыжке пытается прихлопнуть огонь, из-под ладони летят искры.)

Ермаков: Иду я как-то по родному Орлу, губернскому городу О. – хранителю архетипов и хронотопов русской литературы, иду не спеша вниз по улице имени 7 ноября (бывшая Введенская, кстати) от музея писателя Н.С.Лескова к музею писателя И.А.Бунина, размышляя об онтологической неустойчивости абсурда, о его беззащитности перед гносеологической агрессией самовозрастающего логоса, – и недалеко от памятника Афанасию Фету возле дома Орловской организации Союза писателей России встречаю писателя А.Я.Загороднего …
– Здравствуй, брат! – говорю я ему.
– Иди на …! – говорит мне писатель А.Я.Загородний, потому что это был не он.

И меня мгновенно настигло сатори – в России все действительное абсурдно, и все абсурдное действительно.

Куда ни глянь – кругом возможно бог.

Ведущий: Все вы помните прекрасный мульт «Падал прошлогодний снег». Его аниматором был Александр Федулов. Вот в зале – Марина Вишневецкая, очень талантливый писатель. В конце восьмидесятых она предложила Федулову сценарий фильма «Потец» по Введенскому.

Марина Вишневецкая: Фильм «Потец» был сделан в 1991 году. Я очень волнуюсь, потому что качество будет не таким, как мне хотелось бы. Режиссер фильма – Александр Федулов. Я пришла к нему с идеей сделать фильм по Введенскому. Мы хотели делать несколько фильмов по Введенскому, но, к сожалению, кончились деньги, это было начало девяностых, мультфильмы не делались вообще. А в девяносто шестом году Саша Федулов ушел из жизни. Это последний его фильм.

И еще я прочту высказывание Введенского, поскольку он и вправду апофатический поэт, и лучше, если он будет говорить за себя сам.

«Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я как бы провёл поэтическую критику разума – более основательную, чем та, отвлечённая. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира».

(Идет двадцатиминутный фильм)

Преображенский (смотрит в экран, молчит).

Колеченко (переворачивает страницу): «Он неотрывно вглядывается в себя. Он выбрасывает из себя предметы, представления, слова, будто освобождает комнату человек, готовясь уступить ее другому.
Ему это не удается. Достаточно одной мысли, одного движения души, чтобы наполниться приметами жизни снова.

«и в нашем посмертном вращении
спасенье одно – в превращении».

Ведущий: Кто это говорит? Тот, у которого буквы в слове имеют черты лица, пол, возраст, разницу температур. У которого фраза, выписываемая голосом, проживает жизнь, разбивая зеркало, выходя замуж, выбрасываясь из окна, рассыпаясь смехом, впадая в детство, в ересь, вспарывая себя как живот, топча и танцуя себя в иступленьи — и затихает, посверкивая лукавым глазом, задергивая кулисы лица.

Скоморох, лицедей, юродивый. Идешь за кулису, а там «человек сгорел». А ближе подходишь – нет его, это ресницы твои танцуют, как человек сгорел, как пепел, расчесанный ветерком.

Это тот говорит, у которого музыка и голос – как хиромантия левой руки и правой. Того, что судьбой задано как возможное, и того, что пишется по живому. И они то схлестываются, сплетаясь линиями, то распахиваются, то заламываются за спину слов.

Потому что это не инструмент в пальцах голосовых связок. Событие «лес», событие «зеркало», событие «огонь», «рука», «вера», «темно-оранжевый», «пить», «пепел», «но» …
И все они – драма рая. Волдырчатая от шпилек дождя река. И все это движется с той скоростью, которую мы называем: жизнь. И если голос (читай: интонация. Потому что человек это его интонация. «Я один, – говорил Мандельштам, – пою с голоса»), если голос не схватывает все это многоголосье жизни одновременно, но так, чтобы голос каждого из «событий» был различим, – тогда изо рта вместо жизни сучится мертвая нить – в лучшем случае – мастерства.

И вот что удивительно: в тех редких случаях, когда человек прорывается к той скорости, с которой движется жизнь, сливаясь с нею, то есть к той сверхплотности событий, кроящих время внахлест, — распахивается мир невесомости, сверхплотность оборачивается сверхпрозрачностью, скорость света – едва ли не неподвижностью, суета усилий – равновесьем простора. Чем незримей – тем ближе Бог, чем прозрачней – тем выше плотность.

(Федоров передает гитару Ане Герасимовой.)

Герасимова: Я спою …

Ведущий: И вот этот человек, так работающий с интонацией, говорит о поэзии, сквозь которую шел, как сквозь толпу, не вглядываясь в лица. О «конце эпохи композиторов», глядя в прорези для глаз в неплотно прижатой к его лицу маске Владимира Мартынова. О рубахах песен – с миру по нитке. О чертополохе голоса, который растет изо рта как попало.

И тогда ты думаешь: может, тебя водят за нос? Может, это такой уход от эго (Яго) творчества? От пафоса. От Сальери? Такая игра в Моцарта – мол, я – не я, и песня не моя? В юродствующего Иванушку-дурачка? В самом деле – не ведает, что творит, или хитрит, лицедействует, уводя от гнезда?
Поэт Николай Клюев, по воспоминаниям современников, так хитрованил, избой с бородой пританцовывал, а сам внутри стоял, незрим, к окну припав глазом: сверлил насквозь.

И этот же Федоров, затворив за тобой дверь, вводит себя, как кривящийся нож в талое зазеркалье музыки, изводя себя в ней (в нем) по двадцать часов в день, месяцами… Или не так? Или он, чуть свет, спохватившись вдруг, взвинченный, как на ребре монета, не мчится – вернуть диск, уже отданный в тираж, чтобы исправить в нем даже не ноту, – нечто незримое, не слышимое никому, похоже, кроме него? Так, например, было с «Введенским», когда в ночь трезвонил мне – остановить тираж, а исходный диск уничтожить.
Пушкин дал определение умного человека: тот, кто с первого взгляда видит, с кем дело имеет.
Имея дело с Федоровым, ум заходит за разум, как Полоний за занавеску.

Фигура (пишет): «Про человека, который раньше надевал шапку и выходил на улицу, мы говорили: он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел».

Игорь Иртеньев: Когда Сережа меня пригласил на этот вечер, я не очень понял его формат. Я понял, что это будет вечер Введенского… А Введенского я читал в семидесятых годах, пятую истертую копию «Елки у Ивановых», и почтеннейше закрыл его через некоторое время, потому что при всем моем понимании его глубокой культурной роли, я его… не догоняю. Как мне представляется, замечательный поэт Введенский, разрушая привычные связи и смыслы, создает новые – я же, в силу личных причин, остаюсь преемником старых связей.
Чтобы не выглядеть совсем уж дураком, раз я взял микрофон, я, с вашего позволения, прочту пару своих стихов, которые, как мне кажется, находятся в контексте поэзии Введенского, хотя и без мысли о нем написаны. (Читает.)

окончание
© webmaster@auctyon.ru