Главная страница lenta.auctyon.ru
Титры
Cтартовой!
Карта
Ынь.
:: Добавить новость  
Афиша Аукцыона и его семьи Главная / Документы / Гамма будетлянина
Концертов нет
Получайте информацию с комфортом

Поиск по сайту:

Живой Журнал:

[info] auctyon (сообщество)

[info] auctyon_ru (новости)

RSS поток:

RSS

›­м

Гамма будетлянина

Автор: Дмитрий Лисин
Дата: 09.03.2010
Прислал (о, а, и): Auctyon.Ru team
Впервые: Русский журнал

Леонид Фёдоров, Владимир Волков, Джон Медески (John Medeski), Марк Рибо (Marc Ribot), а также Чесс Смит (Ches Smith) записали прошлой осенью новейший диск «Разинримилев» в Нью-Йоркской студии Stratosphere Sound и дают концерты в Питере, Москве и Киеве. В Москве презентация альбома пройдёт в подремонтированной Горбушке, то есть в клубе «Главclub» на Новозаводской, 27, 12 марта. Смею вас уверить, это будет лучшее и интереснейшее событие не только для поклонников «АукцЫона», но и для любого меломана. Да что там меломана: любой простой ценитель запредельного словотворчества Велимира Хлебникова откроет себе новый мир на этом концерте.

     Музыка

После первого прослушивания музыки «Разинримилев», каковое название перевёртывается во Велимир низарь, в комнате-студии Фёдоровской квартиры, мало что можно сказать, но главное чувство после вслушивания в этот океанский прибой звуков – удивление. Но это и не новость. Каждый новый диск Фёдорова в любом составе участников, «аукцыонном» или ином, всегда и у всех вызывает шок восприятия, то есть изумление. Поэтому, даже по одному этому критерию, Леонид Фёдоров должен получить какое-нибудь звание, раз нет уже звания «народный артист». Я бы ему присвоил «вечно-живой», потому что слушать после Фёдоровских дисков другие не очень хочется, хотя можно под всё другое плясать, закусывать, думать, скучать, спать, — да всё что угодно можно, только нельзя впасть в то особенное состояние, присущее присутствию на концертах Фёдорова и компании.

Поэма-палиндром «Разин», написанная Хлебниковым в Харькове в июле 1920, это неимоверный концентрат строк-перевёртышей, собранных в семь глав, названных Разин, Бой, Делёж добычи, Тризна, Пляска, Сон, Пытка. Как и следовало ожидать, голос Анри Волохонского предваряет всё последующее буйство, потому что он же и завершает. Это похоже на учительское слово в буддийском монастыре, где лама рецитирует вкратце, но ускоренно весь последующий текст. То есть в первой же фразе поэмы дребезжащий, тягучий, но проникновенный голос Волохонского, «Я Разин со знаменем Лобачевского логов. Во головах свеча, боль,…», — вдруг завершается ураганным Лёниным басом «…Мене манн, засни, заря», — и понеслось до конца, а в конце Волохонский опять речитативно, медитативно и волшебно, то есть в духе любимой радиопередачки для самых маленьких, произносит первую главу повторно.

Короче говоря, сделано восьмерично, вполне «буддистично». Но это мы, слушатели, так можем рассуждать, а для Фёдорова главное не структура текста, не его смысл, а музыка звуков, которую он видит у Введенского и Хлебникова, а вот у Мандельштама и Хармса – нет. Хотя, если читать подряд поэму «Разин», ни один нормальный любитель Хлебникова даже под пыткой не признает возможности сделать это песней. Но из динамиков рвётся не токмо песня, но какой-то Opus Magnum, авант-джаз-роковая как бы опера, апофеоз синтеза за-умного футуризма с корневой Фёдоровской мелодикой. Каждая глава слышится как отдельное звуковое направление, со своим ритмом и акцентами, но из единого корня, люди-то одни и те же всё это играют, вот чему поражаешься.

Например, бешеный ритмозвук главы «пляска» сделан как если бы «Волков–трио» выступил в цыганском таборе, а следующий отдел «сон» годится для древнетибетской мантры-заклинания, произносимой глубоким нынче фёдоровским басом для успешного полёта телом сновидения в тонкий, понимаете ли, мир, — «А ничево лечу, человечина!». В общем, всё слишком быстро закончилось, а это признак цельности и наполненности того, что слушать теперь – не переслушать.

     Хлебников и Флоренский

О гении справедливо спрашивать у другого гения, если, тем паче, они почти ровесники. Хлебников (1885-1922) только не стал ждать неминуемого расстрела, полежал на земле, схватил лихорадку и умер в баньке, но успел два раза встретиться со священником, «русским Леонардо да Винчи», Павлом Флоренским (1882-1937). Первый раз дома у Флоренского в Сергиевом Посаде, второй – на страницах журнала «Маковец», где вышла революционная, до сих пор совсем никак непонятая научным миром статья Флоренского «Мнимости в геометрии», и этой статьи хватило для ареста, Гулага и смертного приговора на Соловках.

По духу и методу «Мнимости» — это сплав философии, математики, ясновидения и литературы, захватывающий любого читателя, интересующегося тензорным исчислением и Данте одновременно. Если бы Хлебников свёл свою многолетнюю работу по переосмыслению математики и истории из тысяч разрозненных листиков в один последовательный текст, получилась бы вещь не менее интересная, очень похожая по методу думания на философско-математико-богословские трактаты отца Павла Флоренского.

Однажды Велимир в разговоре с «председателем чеки» Андриевским сказал именно то, чего не могут понять математики в «Мнимостях» и тем паче в Хлебниковских «Досках судьбы», писавшихся им всю сознательную жизнь: «Когда я обнаруживаю какую-нибудь числовую закономерность, я всегда помню, что самим числам она не может принадлежать. Поэтому я начинаю искать, каким реально существующим отношениям и связям в мироздании может отвечать такая закономерность».

Хлебников писал в статье «Наша основа» сборника «Лирень» 1920 года, где были тексты Асеева, Маяковского и Пастернака, о следующих вещах: «Согласные и гласные звуки есть струны игры в звуковые куклы, а если брать сочетания этих звуков в вольном порядке, например, бобэоби или дыр бул щил, то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но всё-таки существующее. Работа с числами привела Велимира к такому образу, в пересказе: «Богом каждого звукоряда, будь он индусский, китайский, эллинский, было число. Гамма будетлян особым звукорядом соединяет великие колебания вызывающие войны и удары отдельного человеческого сердца. Если понимать всё человечество как струну, то более настойчивое изучение даст время в 317 лет между двумя ударами струны, это не призрак и не бред, но такая же весомость, как год, сутки земли, сутки солнца. Вообразите парня с острым взглядом, в руках у него что-то вроде балалайки со струнами. Он играет. Звучание струны вызывает сдвиги человечества через 317. Звучание другой – шаги и удары сердца, третья – главная ось звукового мира».

Делаем вывод: Велимир Первый, председатель земного шара, разгадал тайну времени и истории, осталось написать сверхмузыку для будетлянина. Сверхпоэмы и сверхповести он написал, имея в виду качественное, видовое отличие этого заумного языка от обычного. То, что в заклинаниях и заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным.

Теперь обратимся к размышлению Флоренского о футуризме. Это настолько примечательно, что придётся привести здесь какой-нибудь отрывок без попытки исказить его пересказом-упрощением. В трактате-цикле «У водоразделов мысли» в статье «Антиномии языка» (1918) в том числе даны разборы трёх стихов Хлебникова, много логически выверенных, то есть разумных описаний «будетлянства». Кстати, сам Хлебников вынужден был переходить с зауми на разумь, если дело касалось объяснения метода.

Итак, Флоренский пишет: «Наше чувство – тёмное первоощущение мира – весь океан подсознательного и сверхсознательного, колышущийся за тонкою корою разума, — он-то разве не должен тоже выразиться в языке? А если мы попытаемся противиться напору стихий своего существа, разве они не раздробят – шутя – своей хрупкой сдержки? Негоден исторический язык, он слишком искусствен, слишком условен, слишком постоянен, слишком много в нём твёрдости и безличности; он слишком вещен: на смену ему да будет новый, — весь движение, весь самородность, беспримесная энергия творчества. Язык этот нельзя сочинить. Нельзя дать какие бы ни было правила его созидания – кроме одного: отрешиться ото всех правил и прислушиваться к внутреннему прибою своей души. Не повторять заученные слова и обороты надо, а воистину говорить, даже не говорить – а петь, и не что-либо определённое, но – что поётся, что рвётся из переполненной груди всякий раз по-новому или, во всяком случае, заново открываемыми звуками, всякий раз творя всё новое. Тогда будет «заумный вселенский язык», от сердца к сердцу речь-пение, «заумная звукоречь», без условий и договоров, подобная звукам природы, льющаяся из отверстой души и прямо во встречную отверстую душу, — язык искренний, как вопль отчаяния или крик боли, свежий, как радостный возглас, детски наивный и ноуменально-мудрый сразу. Чайковский писал о даре, присущем музыканту, «в отсутствии звуков среди ночной тишины слышать всё-таки какой-то звук, точно будто земля, несясь по небесному пространству, тянет какую-то низкую, басовую ноту». Как назвать этот звук? Как назвать пифагорейскую музыку сфер? Как назвать реющие и сплетающиеся, звенящие и порхающие звуки ночи, которыми жили Тютчев и, в особенности, Фет:

     Как беден наш язык! Хочу и не могу –

     Не передать того ни другу ни врагу,

     Что буйствует в груди прозрачною волною,

     Напрасно вечное томление сердец.

Фет прямо заявляет, что в момент творчества душа поэта приходит в музыкальное настроение, он поёт, и самый строй его рифм не зависит от его произвола, а является в силу необходимости, так что мелодия почти опережает вольное, крылатое слово».

Кстати, когда Хлебников написал свой «Перевертень» в 1912 году, он тогда же в другом тексте предугадал разрушение государства в 1917.

     История

На кухне, где мне удалось побывать, Леонид Федоров говорил о том, что совершенно замечательную обложку сделал для диска художник Артур Молев, показал его картины на экране – очень яркие, экспрессивные, смешивающие смело красный с зелёным, поэтому он и делал некоторые из обложек и даже участвовал в немыслимых текстах для альбома «Красота».

Так вот, на Онежском озере в Прионежье, где-то на границе Ленинградской и Вологодской, есть Бесов мыс, а под ним пещеры, в которых есть рисунки древних людей. Но эти пещеры почти всегда затоплены водой. Но в прошлом году случился небывало мощный отлив, пещеры с рисунками впервые за очень много лет обнажились, и Артур Молев подплыл к ним на лодке, скопировал доисторическую живопись методом перетирания на специальную бумагу. Потом начался прилив, и пещеры опять затопило. Уцелели в копиях только два рисунка из шести, они и пошли на оформление альбома.

Приглядевшись к рисунку, на котором не лодка-галера-контики, а фигура круглоголового марсианина с антеннами, я вспомнил знаменитую книжку фантаста Казанцева «Воспоминание о будущем», где как дважды два доказывается, что раз таких однотипных марсиан полно во всех пещерах мира, то это и говорит о том, что, во-первых, жизнь на Марсе есть, а во-вторых, сами мы не местные, раз потомки марсиан. От марса естественно перешли к Мамонову, чью песню «Крым» Леонид как-то раз спел на концерте: «Стою в будке, мокрый весь, стою, — денег! Вышли мне денег! Крым. Мрык». Живописнейшая заумь. Ещё Фёдоров очень уважает альбом «Зелёненький», где Пётр Николаевич дошёл до минимальных совсем звуков, чем достиг беспредельной выразительности.

У альбома «Разинримилев», роскошного цветка, есть мощный стебель и корень. Корнем можно признать жизненный и музыкальный талант Фёдорова вкупе с жизнями и судьбами тех людей, что были «будетлянами» и «обэриутами». Стебель – это вообще все предыдущие альбомы. Например, Велимир бы сразу признал Лёню за своего, посмотрев на первый самый его текст, (а всего их Фёдоровым написано целых два, второй – «Муж» на «Лиловом дне») на пластинке «Вернись в Сорренто» под названием «Чудный вечер». Там повторяется много раз – «Давай откроем эту дверь», и что самое важное, эта песня длится 3:17.

Когда Федоров в 1988 году прочитал стихи Введенского в ленинградской газете, он страшно обрадовался, с криком – мы здесь не одни! – показал их Озерскому и сказал, что это какой-то двойник штатного текстовика «Аукцыона» писал. В 1989 году подружился в Париже с Алексеем Хвостенко, выкинутым вслед за Бродским из страны поэтом и скульптором, о котором рассказывал ему Сергей Курёхин, а потом и с другом Хвоста Анри Волохонским – и понеслось! До сих пор считает Лёня совместные альбомы с Хвостом образцовыми на всех уровнях. Правда, «Чайник вина» (1992) делался за три дня с прилетевшим на самолёте с грузом гуманитарной помощи голодающим ленинградцам Хвостенко, а вот гениальная пластинка на звукоречь Хлебникова «Жилец вершин» (1995) писалась целых два месяца в студии, но совершенно тем же методом, что и «Разинримилев».

Метод тот же, но в «Жильце» правят гласные звуки, а в «Разине» из-за палиндромной структуры текста, отсылающей к древним языкам, где писались одни согласные, где заклинания и заговоры творились с распиранием энергией речи, то есть духа, каждого звука, совсем другое пространство. А тогда, в 1995 году, в большом зале микрофон повесили прямо посередине, а Олег Васильев ходил по всему залу и играл на своей сумасшедшей трубе, ни разу не услышав раньше композицию, совершенно спонтанно играл. И сыграл с первого раза так, что от такого «Бобэоби» сам Велимир запрыгал бы от восторга, хлопая в ладоши. Точно так и Нью-Йоркские сверхмузыканты Рибо и Медески сделали на новейшем альбоме, а уж все стихи Озерского происходят из метода чисто будетлянского, из озера-2 и из озера-3, то есть из совместного момента вслушивания в мелодию Фёдорова, из открытой всему происходящему музыки с добрым взглядом.

09.03.2010

© webmaster@auctyon.ru